Pepo Márquez : "Il n'y a plus de consommation culturelle inoffensive"

L'année dernière a marqué un tournant dans l'industrie de la musique en direct. Les macroconcerts, les représentations gigantesques, ont consolidé leur hégémonie en tant qu'expression principale de la musique en direct, que ce soit dans les médias ou dans l'esprit de la population. Personne ne semble vouloir perdre les séances d'artistes que nous assimilons aujourd'hui de manière généralement passive, sous l'impulsion de l'algorithme de playlistou de la plateforme de streaming correspondante.

Mais en 2025, des brèches se creusèrent aussi dans ce paradis. En plein génocide contre la Palestine, le média El Salto publia un article sur la participation du fonds KKR, groupe d'investissement ayant des intérêts dans l'industrie militaire et dans les colonies israéliennes en Palestine, à des festivals de toute l'Europe (Superstruct Entertaiment : Sónar, Viña Rock, Resurrection Fest, Sziget, FIB, Wacken Open Air...), ce qui obligea le public et les artistes (ou non, une façon de se positionner face au conflit) à décider et à expliquer s'ils voulaient être trop liés à une partie de l'industrie liée au massacre.

Dansl'essai Antineutral  , l'artistePepo Márquez  (Madrid, 1978), artiste (The Secret Society, groupes Grande Marlaska...) et travailleur du secteur musical (Universal Music, PIAS, YouTube Music, Rock In Rio,  Rolling Stone, Union d'État des musiciens, interprètes et compositeurs) s'est efforcé de comprendre et de faire comprendre jusqu'ici où nous en sommes, en passant en revue les agents de ce désarroi et en proposant des façons de se soustraire à « ce jeu mal conçu avec soin pour qu'il ne puisse en sortir ».

Le livre, publié par la maison d'édition du promoteur bibaïn Last Tour, traite, entre autres, de l'économie éthique, de l'économie morale et de la valeur symbolique de la musique, et nous invite à passer d'une partie du problème à une partie de la solution.

L'introduction des fonds d'investissement dans les festivals et la vente de catalogues de chansons a ébranlé le sens culturel de l'industrie musicale.

Quand je parle du "sens culturel" de l'industrie musicale, je ne parle pas d'une essence romantique ou d'une supériorité morale de certaines scènes par rapport à d'autres, mais d'un cadre de préférence sur lequel reposent les décisions.

Je crois que pour qu'il y ait un sens culturel, la logique économique, indispensable dans n'importe quelle industrie, ne peut être une base absolue, mais un moyen de préserver un écosystème créatif varié, imparfait et surtout pas parfaitement prévisible.

Le sens culturel est perdu lorsque la musique cesse d'être un bien culturel qui a des liens sociaux, symboliques et politiques, pour devenir un simple atout financier qui en tire profit.

Je ne pense pas que ce soit une limite claire, mais il y a des symptômes qui aident à déterminer cette limite : que le risque artistique devienne une anomalie qui doit être justifiée devant un comité financier ; que la programmation des festivals soit conçue sur la base de modèles permettant d'obtenir des retours d'investissement au lieu d'une culture relatée ; que la trajectoire d'un artiste soit évaluée en fonction de sa capacité à générer des flux d'exploitation stables au lieu de sa créativité ou de sa capacité à diffuser des scènes ; et, surtout, que la diversité devienne une variable cosmétique plutôt qu'un pari structurel.

Dans ce contexte, le "sens culturel" ne disparaît pas complètement, mais il reste au second plan, il devient purement décoratif.

A quel moment ce changement s'est-il produit ?

Je fixe 2017, plus qu'une date de création rigoureuse, comme un moment symbolique. Cette année-là, un processus en cours de développement depuis plusieurs années a été mis en évidence - et approuvé sans trop de complexes - : l'entrée audacieuse du capital financier dans deux domaines qui avaient jusqu'alors joui d'une plus grande autonomie culturelle.

D'une part, les festivals. À ce moment-là, l'axe du modèle de croissance a cessé de se concentrer sur les projets locaux et les identités curatoriales différentielles, et l'escalade, la concentration et la standardisation internationale ont pris le dessus. Les grands groupes, les plates-formes de festivals, les achats croisés et les synergies de marques se distinguent.

D'autre part, l'achat massif de catalogues. Là, le changement de cap est encore plus explicite : le chant cesse d'être une œuvre pure et devient une ressource financière à un niveau de rentabilité mesurable, au niveau de tout autre actif ayant des revenus récurrents. La logique du fonds d'investissement n'est ni culturelle ni anticulturelle : il est purement fiduciaire. Il ne doit pas protéger le patrimoine, mais maximiser le profit.

Quand je dis "l'ère de l'innocence des festivals a pris fin en 2017", je ne dis pas qu'ils étaient des lieux purs ou qu'ils étaient hors du marché. Il y a toujours eu des entreprises. Ce qui a pris fin, c'est de mettre la culture comme axe structurel du projet, justifiant tout le reste.

À partir de là, le relais culturel joue le rôle de la valeur ajoutée, raison principale sans équivoque dans un modèle de profit financier ; ce qui est inquiétant, ce n'est pas l'afflux de capitaux. Ce qui est inquiétant, c'est que, lorsque les règles du jeu imposent des capitaux, l'écosystème n'est plus conçu pour créer de la culture, laissant place à l'erreur, au conflit et à l'échec, mais pour créer une rentabilité durable. Et la musique, au cours de l'histoire, n'a jamais été très compatible avec la durabilité.  

Comment en sommes-nous arrivés là ? Comment et quand sommes-nous passés, comme vous dites dans  Antineutral, à acheter innocemment l'entrée d'un concert de notre groupe préféré pour contribuer d'une certaine manière au génocide de Gaza par notre consommation ?

La phrase est inconfortable, exprès ; je voulais justement briser l'idée que la consommation culturelle est un espace politiquement inoffensif.

Nous ne disons pas qu'en achetant une entrée, on finance une bombe. Ce serait une caricature.  Dans Antineutral, je m'attache à quelque chose de structurel et c'est précisément pour cela que nous sommes plus difficiles à accepter : tous nos mouvements vers la consommation culturelle correspondent à des circuits financiers globaux qui ne font plus de différence intersectorielle.    t.

Un très long processus de disparition de la médiation culturelle et un financement progressif nous ont amenés jusqu'ici.

Pendant des décennies, quand vous achetiez un billet pour voir votre équipe préférée, l'argent allait et venait dans une chaîne assez limitée : le promoteur, la salle, les artistes, les techniciens, les fournisseurs locaux, un sponsor.

Le processus de démolition de ce circuit a commencé lorsque la source du financement – ou de l'ordre – de l'industrie a commencé à devenir un capital extérieur plutôt que son propre revenu. Et c'est là que se trouve le problème : le capital financier n'est pas entré dans l'entreprise pour soutenir la culture, il a été intégré pour l'intégrer dans une liste d'actifs. À partir de là, un festival, un promoteur, une société de ticketing ou un catalogue musical ne sont plus des projets culturels nécessitant un investissement, mais des ressources pour la rentabilité des fonds qui investissent également dans l "énergie, les armes, les infrastructures, l'immobilier ou la technologie de surveillance.

Comment ce saut se fait-il ? Tout d'abord, en normalisant que la culture est un autre secteur du marché financier. La musique commence à être appelée "active", les festivals "plates-formes d'expériences", les artistes "marques exploitables en plusieurs verticales". Ce langage n'est pas aléatoire : il montre que le type d'agent entré dans le secteur a changé.

Lorsque les grands groupes acquièrent des festivals, des promoteurs et des catalogues, ils transforment les structures culturelles en pièces échangeables au sein des holdings et des fonds d'investissement, et lorsqu'une entreprise cesse d'être indépendante, elle cesse même de décider de la destination finale de la valeur qu'elle génère.

Et enfin, notre déconnexion avec la chaîne de propriété est totale. Aujourd'hui, lorsque vous achetez un billet, vous ne savez pas - et vous ne pouvez pas facilement le savoir - qui est le bénéficiaire final de ce revenu. L'opacité n'est pas une défaillance du système. C'est une condition nécessaire au fonctionnement du système.  

C'est pourquoi je dis que nous sommes passés de l'achat d'une entrée à la promotion indirecte par notre consommation de dynamiques qui soutiennent les violences structurelles, comme le génocide à Gaza, parce que l'argent que nous générons en tant que public ne s'arrête plus au circuit culturel, mais entre dans des fonds mondiaux qui consacrent cet argent aux secteurs et activités directement impliqués dans les conflits.

La clé réside dans ce "transversalement". C'est ce qui limite le changement d'époque. Auparavant, l'espace du conflit politique de la consommation culturelle se trouvait dans ce qui s'exprimait : quels messages étaient diffusés dans les chants, quels discours existaient, quel imaginaire s'étendait. Maintenant, c'est dans cette infrastructure financière qui permet cette consommation que réside le principal conflit politique. Et cela impose une autre phase de la responsabilité qui nous est beaucoup plus inconfortable, puisqu'elle ne nous exige ni censure ni boycott individuel fondé sur le moral. Nous devons comprendre que le domaine de la culture ne se déplace plus en dehors de l'économie de la guerre, de l'économie extractive et du contrôle.

Quand je dis qu'il n'y a pas de consommation culturelle inoffensive, je ne demande pas de propreté. Je déclare que le système s'est adapté. Si nous en sommes arrivés là, c'est parce que nous avons reconnu que la seule façon de maintenir l'industrie culturelle était de la confier à la logique financière mondiale, sans guère de débat public. Et une fois que vous l'avez acceptée, vous devez aussi accepter son impact.    tA0

Le plus gênant de tous, c'est qu'aujourd'hui, la consommation de musique, de festivals ou de divertissement ne nous place pas en dehors du conflit, mais au sein de ces mêmes structures économiques qui le permettent.  

La valeur symbolique de la musique (elle a le pouvoir de créer, de modifier et de réaffirmer des identités individuelles et collectives) est-elle un avantage ou un obstacle à la commercialisation ?

Les deux, mais pas au même niveau. La valeur symbolique de la musique permet à la musique de se commercialiser avec succès, mais elle constitue en même temps un obstacle majeur au processus de transformation de cette musique en pure marchandise.

L'avantage est clair, car la Musique n'est pas achetée comme un simple produit, mais comme un dispositif d'identité : elle vous place au sein d'un groupe, vous fournit du matériel pour expliquer qui vous êtes, vous lie affectivement à d'autres. Cela multiplie sa valeur économique, sa capacité de fidélisation et son exploitation transversale. Du point de vue du marché, le capital n'achète pas de chansons, il achète des liens symboliques déjà construits.  

Mais c'est aussi un obstacle, parce que cette valeur symbolique n'est pas tout à fait programmable. Elle ne naît pas de zéro dans un bureau et n'est pas imposée par l'investissement. Elle a besoin de scène, de conflit, de contexte social, de temps et de légitimité culturelle. C'est pourquoi je dis que l'industrie financière elle-même "reçoit" une arme qu'elle ne pourrait en aucun cas créer.  

Le capital ne produit pas de sens, mais acquiert un sens qui est né en dehors de sa logique. Et c'est là que se manifeste la tension : plus on tente d'optimiser ce pouvoir symbolique, plus le risque de le vider devient précieux.  

Au-delà des fonds d'investissement qui recherchent un rendement économique direct, de nombreuses autres entreprises s'approchent des festivals, même si leur message, leur pratique et leur opposition à des groupes qui se tournent vers les mêmes idéologies et à ceux qui s'y rendent.

Ils cherchent la légitimité symbolique. Ni visibilité, ni renommée, ni arrivée. C'est la surface. Dans un festival, ils n'achètent pas un support publicitaire, mais tout un changement de sens. Une marque associée à un festival ne veut pas faire comprendre au public que son entreprise est remarquable au niveau culturel. Son objectif est plus efficace : s'insérer dans un espace déjà considéré comme précieux, progressiste, créatif et aligné sur différents imaginaires au niveau politique.  

Le festival est un environnement de mise en valeur. Dans ce domaine, le public rassure les mécanismes de protection, car il n'est pas dans un contexte de consommation explicite, mais dans un domaine de l'expérience, de la communauté et de l'être commun. Grâce à cela, la marque a la possibilité de s'approprier un espace symbolique qu'elle ne pourrait jamais construire autrement.  

Ils cherchent à réduire la distance entre l'activité réelle - au niveau de la production, du travail, de l'environnement ou de la géopolitique - et l'identité qu'ils veulent diffuser. C'est un mécanisme de purification de la réputation.  

Qu'est-ce qu'ils obtiennent ? Ils réussissent à se normaliser. Pas l'attachement idéologique, mais quelque chose qui leur est le plus utile : cacher la contradiction.  

Lorsqu'une marque s'intègre de manière stable dans un espace culturel avec une identité propre, l'expérience fond le conflit entre le modèle d'entreprise et les valeurs du public. Elle n'est pas résolue. Elle est laissée dans le sommeil. C'est pourquoi, dans le domaine culturel, les sponsors ne sont pas de la publicité. Ils sont une façon de faire de l'ingénierie symbolique.    

Pendant ce temps, paradoxalement, la musique a perdu de sa valeur sociale. La plupart des auditions sont filtrées par des algorithmes de plateformes et le financement de la musique entendue n'est plus correct (l'auditeur ne paie pas pour ce qu'il écoute, les plateformes distribuent de l'argent et les plus écoutés en reçoivent le plus).

La principale conclusion est que la musique n'articule plus la communauté, elle articule le flux. Lorsque l'audition est traversée par des systèmes de recommandation, la relation entre l'auditeur, l'œuvre et la scène s'affaiblit. Non pas parce que les gens écoutent moins de musique, mais parce que cet exercice d'écoute n'est plus basé sur un contexte social connu.  

Cela a trois conséquences claires. La première est la disparition fonctionnelle des scènes locales. Les scènes sont construites non seulement autour de la proximité géographique, mais aussi en fonction des circuits de relation, de prescription et de reconnaissance mutuelle. Lorsque cette prescription n'est pas entre les mains d'agents culturels (salles, médias, magasins, programmeurs, communautés) mais entre les mains de plates-formes mondiales, elle perd le pouvoir d'organiser des scènes.  

La deuxième conclusion est que les projets qui ne sont pas compatibles avec la logique algorithmique disparaissent de la structure. L'algorithme ne les distingue pas sur la base de l'idéologie. Il repose sur la forme : la durée, le recours aux auditions, le profil de l'audience, la persistance de la consommation. Ce qui n'est pas prévisible pénalise. Cela ferme le passage au centre du système à des propositions plus faibles, plus lentes ou plus localisées.  

Troisièmement, il y a l'uniformisation transversale de l'offre. Non pas parce que tous les artistes ont le même son, mais parce qu'ils rivalisent tous sous le même critère de performance. La diversité esthétique ne disparaît pas, mais les modèles de parcours et de parcours sont plus rares.  

Et sur le plan économique, la répartition de l'argent établit un glissement définitif : aujourd'hui, l'auditeur ne subventionne pas ce qu'il entend, mais maximise le volume, ce qui rompt le lien symbolique entre protection et consommation et fait que la capacité de survie de nombreux acteurs - petits timbres, artistes de niche, scènes périphériques - est portée à l'échelle et non à la capacité de former une communauté.

Lorsque le fonds KKR a publié des informations sur le rôle de certains festivals dans la structure, les regards se sont tournés vers les groupes et les artistes, et pas tant vers le public. Pourquoi la moralité des décisions des artistes a-t-elle été portée au premier plan et pas tant vers la responsabilité directe du public ?  

Parce qu'il est plus facile de mettre le conflit au niveau personnel que de politiser l'infrastructure.  

Lorsque les informations sur la participation de KKR & Co. Inc. à la structure des festivals sont apparues, le système d'attention s'est rapidement tourné vers ceux qui ont un visage et un récit, les artistes.

Interpeller un groupe est facile : on lui demande une attitude publique, un geste, de renoncer à quelque chose. Interpeller le public nous demanderait quelque chose de plus gênant : reconnaître que le problème n'est pas chez ceux qui montent sur scène, mais comme nous participons collectivement à un circuit économique que nous maintenons à travers notre consommation.  

Par la figure de l'artiste, le problème structurel devient un dilemme individuel, ce qui est très utile tant pour l'industrie que pour le public lui-même : il ne nuit pas à la logique de l' événement, du ticketet de l' expérience.

"Never mind what's been selling/It's what you 're buying/And receiving undefiled" (Il ne s'agit pas de ce qui est vendu/mais de ce que vous achetez/et que vous recevez en toute pureté)

Ces vers de Fugazi tournent dans ma tête depuis trois décennies, tous les jours.

Quelles failles reste-t-il au public et aux artistes face à ce modèle de structures gigantesques ?

Les possibilités sont rares, mais il y en a, et je les ai rassemblées dans le livre. Le seul levier dont dispose le public est d'orienter sa protection vers des circuits de traçabilité : des salles, des cycles, des timbres et des festivals avec des structures de propriété claires et enracinés sur le territoire. Ce n'est pas une solution massive, c'est un moyen de protéger l'infrastructure alternative et non de corriger le système de dépassement.  

Pour les artistes, la grande opportunité est de retrouver la capacité collective de négociation. Au niveau individuel, il n'y a pas de marge réelle face aux structures gigantesques. La perturbation doit nécessairement être coordonnée.

S'il y a de la place à l'intérieur ? Oui, mais c'est un espace tactique et non structurel : clauses, prise de position dans la société, veto symbolique, pressions de prestige. Il peut montrer un désaccord, mais il ne change pas la logique de base. Il sert à gagner du temps, pas à changer de modèle. Le seul contrepoids viable est d'organiser le secteur musical d'une manière ou d'une autre, dans le cadre des relations de travail, au niveau transnational.  

Beaucoup de ces festivals, qu'ils participent ou non à des fonds d'investissement, sont financés par des fonds publics. Quelles conditions pensez-vous que les institutions devraient poser pour l'octroi de ces aides ?  

Si l'argent est public, les aides ne devraient pas être liées à l'esthétique, elles devraient être structurelles.  

Je pense qu'il y a quatre axes clairs :  

Premièrement, une véritable transparence dans la structure de la propriété et le flux des bénéfices. Aucune organisation ne devrait subventionner une initiative sans connaître (et faire émerger) en fin de compte qui recevra la valeur à générer.  

La seconde concerne les conditions de travail. Normes vérifiables en matière de recrutement, rémunération minimale des artistes et techniciens, absence de sous-traitance favorisant l'égalité et la précarité entre les fournisseurs.  

Troisièmement, un retour obligatoire sur le territoire. Non pas au niveau de l'attraction touristique, mais en ce qui concerne la capacité d'insertion dans le tissu culturel du territoire : programmation d'artistes locaux, collaboration stable avec des salles, des agents et des projets non commerciaux, et circuits continus au-delà du possible .    

Et quatre, des clauses d'incompatibilité éthique dans le financement. Non pas d'une morale abstraite, mais d'une cohérence institutionnelle : si une administration a des engagements en matière de droits de l'homme ou de politiques publiques, elle ne peut pas subventionner des infrastructures avec la participation d'un capital qui opère par opposition à ces cadres.