Pepo Márquez: “Ya no existe un consumo cultural inocente”

El pasado año supuso un hito en la industria de la música en directo. Los macroconciertos consolidaron su hegemonía mediática y popular como referencia para la música en directo. Parece que nadie quiere perderse las citas con artistas que, en gran parte, nos llegan hoy de forma pasiva, gracias a playlists y propuestas del algoritmo de la plataforma de streaming de turno. 

Pero en 2025 también se abrieron grietas en ese paraíso. En pleno genocidio contra Palestina, el diario El Salto publicó un artículo sobre los vínculos de una serie de festivales en todo Europa (pertenecientes a Superstruct Entertainment: Sónar, Viña Rock, Resurrection Fest, Sziget, FIB, Wacken Open Air…) con el fondo de inversión KKR, que cuenta con intereses militares y expansionistas en asentamientos israelíes. Así, tanto público como artistas se vieron obligados a tomar partido (no tomar partido es una forma de tomar partido) ante su papel como engranajes en una parte de la industria que, a fin de cuentas, juega un papel en una masacre humana. 

En el ensayo Antineutral, Pepo Márquez (Madrid, 1978), artista (los grupos The Secret Society, Grande Marlaska…) y trabajador del sector musical (Universal Music, PIAS, Youtube Music, Rock In Rio, Rolling Stone, Unión Estatal de Músicos, Intérpretes y Compositoras), trata de entender cómo hemos llegado a este punto, hace un repaso de los diferentes agentes implicados y propone algunas soluciones para escapar de “la perversidad de un juego cuidadosamente diseñado para no poder salir de él”. 

El libro, publicado por Liburuak, la editorial de la promotora bilbaína Last Tour, nos habla de economía ética, economía moral y el valor simbólico de la música, y nos invita a pasar de ser parte del problema a ser parte de la solución.

La introducción de fondos de inversión en festivales y la compra de catálogos de canciones por su parte amenazan actualmente el “sentido cultural” de la industria musical, según dices en el libro. ¿A qué atribuyes ese cambio de paradigma?

Cuando hablo de “sentido cultural” de la industria musical no me refiero a una esencia romántica ni a una superioridad moral de determinadas escenas frente a otras, sino a un marco de prioridades. Es decir: a qué se subordina la toma de decisiones.

Para mí, el sentido cultural existe cuando la lógica económica —inevitable en cualquier industria— no es el principio organizador absoluto, sino un medio que permite sostener un ecosistema creativo, diverso, imperfecto y, sobre todo, no completamente previsible.

El sentido cultural se pierde cuando la música deja de ser un bien cultural con externalidades sociales, simbólicas y políticas y pasa a ser tratada exclusivamente como un activo financiero optimizable.

No creo que sea una frontera nítida, pero sí se puede delimitar por algunos síntomas muy concretos: cuando el riesgo artístico se convierte en una anomalía que debe justificarse ante comités financieros; cuando la programación de festivales se diseña a partir de modelos de retorno de inversión y no de un relato cultural propio; cuando la carrera de un artista se valora más por su capacidad de generar flujos estables de explotación que por su potencial creativo o su capacidad de abrir escena; y, sobre todo, cuando la diversidad deja de ser una apuesta estructural y se convierte en una variable cosmética.

En ese contexto, el “sentido cultural” no desaparece por completo, pero queda subordinado, se vuelve decorativo.

¿En qué momento datas ese cambio?

Sitúo 2017 como un momento simbólico, no como una fecha fundacional estricta. Lo que ocurre ese año es que se hace visible —y asumido sin demasiados complejos— un proceso que llevaba tiempo gestándose: la entrada decidida del capital financiero en dos espacios que hasta entonces habían conservado un margen mayor de autonomía cultural.

Por un lado, los festivales. A partir de ese momento, el modelo de crecimiento deja de estar orientado a consolidar proyectos locales o identidades curatoriales diferenciadas, y pasa a estructurarse en términos de escalabilidad, concentración y estandarización internacional. Aparecen con claridad los grandes grupos, las plataformas de festivales, las compras cruzadas y las sinergias de marca.

Por otro, la compra masiva de catálogos. Ahí el giro es todavía más explícito: la canción deja de ser solo una obra y se convierte en un instrumento financiero de rentabilidad previsible, comparable a cualquier otro activo con ingresos recurrentes. La lógica del fondo de inversión no es cultural ni anticultural: es puramente fiduciaria. Su obligación no es proteger un legado, sino maximizar su rendimiento.

A partir de ahí, el relato cultural pasa a funcionar, en muchos casos, como un valor añadido para un modelo cuya racionalidad principal ya es inequívocamente financiera. Lo preocupante no es la entrada de capital en sí misma. Lo preocupante es que, cuando el capital pasa a ser el actor que fija las reglas del juego, el ecosistema deja de estar diseñado para producir cultura —con todos sus márgenes de error, de conflicto y de fracaso— y pasa a estar diseñado para producir rentabilidad estable. Y la música, históricamente, nunca ha sido especialmente compatible con la estabilidad.

¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Cuándo y cómo hemos pasado, como dices en Antineutral, de pagar inocentemente una entrada por ver a nuestro grupo favorito a colaborar con el genocidio de Gaza a través de nuestro consumo?

La frase es deliberadamente incómoda, porque lo que intento romper es precisamente la idea de que el consumo cultural es un espacio políticamente inocuo.

No estamos hablando de que comprar una entrada financie directamente una bomba, eso sería una caricatura. Lo que afirmo en Antineutral es algo más estructural y, por eso mismo, más difícil de asumir: que nuestros actos de consumo cultural están hoy integrados en circuitos financieros globales que ya no distinguen entre sectores.

Hemos llegado hasta aquí por un proceso muy largo de desintermediación cultural y de financiarización progresiva.

Durante décadas, cuando pagabas una entrada para ver a tu grupo favorito, el dinero circulaba dentro de una cadena relativamente acotada: promotor, sala, artistas, técnicos, proveedores locales, algún patrocinador. Era un ecosistema imperfecto, desigual, pero reconocible.

Ese circuito empieza a romperse cuando la industria cultural deja de financiarse prioritariamente con ingresos propios y pasa a financiarse —o a reordenarse— con capital externo. Y aquí el punto clave es este: el capital financiero no entra para sostener cultura, sino que entra para integrarla dentro de una cartera de activos. A partir de ese momento, un festival, una promotora, una empresa de ticketing o un catálogo musical no son ya proyectos culturales que necesitan inversión, sino vehículos de rentabilidad que conviven en los mismos fondos que invierten en energía, armamento, infraestructuras, inmobiliario o tecnología de vigilancia.

¿Cómo se produce el salto? Primero, con la normalización de que la cultura es un sector más dentro del mercado financiero. Se empieza a hablar de la música como “clase de activo”, de los festivales como “plataformas de experiencia”, de los artistas como “marcas explotables en distintos verticales”. Ese lenguaje no es decorativo: describe un cambio real en el tipo de actor que entra en el sector.

Después, con la concentración empresarial. Cuando los grandes grupos absorben festivales, promotoras y catálogos, lo que hacen es convertir estructuras culturales en piezas intercambiables dentro de holdings y fondos de inversión. Y cuando una empresa deja de ser independiente, también deja de decidir sobre el destino último del valor que genera.

Y finalmente, con nuestra completa desconexión respecto a la cadena de propiedad. Hoy, cuando compras una entrada, no sabes —ni puedes saber fácilmente— quién es el beneficiario último de ese ingreso. La opacidad no es un fallo del sistema. Es una condición necesaria para que funcione.

Por eso digo que hemos pasado de pagar una entrada a colaborar, indirectamente, con dinámicas que sostienen violencias estructurales —como el genocidio de Gaza— a través de nuestro consumo, porque el dinero que generamos como público ya no se queda en un circuito cultural, sino que se integra en fondos globales que redistribuyen beneficios hacia sectores y actividades que sí participan de manera directa en conflictos, ocupaciones, sistemas de control o industrias militares.

La clave está en el “indirectamente”. Ese es el verdadero cambio de época. Antes, el problema político del consumo cultural estaba en lo que se representaba: qué decían las letras, qué discursos se difundían, qué imaginarios se legitimaban. Ahora, el problema político principal está en la infraestructura financiera que hace posible ese consumo. Y eso introduce una forma nueva de responsabilidad, mucho más incómoda, porque no pasa por la censura ni por el boicot individual entendido de manera moralista. Pasa por asumir que la cultura ya no opera en una esfera separada de la economía de guerra, de la economía extractiva o de la economía de control. Forma parte de la misma maquinaria.

Cuando afirmo que ya no existe un consumo cultural inocente, no estoy pidiendo pureza. Estoy señalando una transformación del sistema. Hemos llegado hasta aquí porque hemos aceptado, casi sin discusión pública, que la única manera de sostener la industria cultural era entregarla a la lógica financiera global. Y una vez aceptas esa premisa, tienes que aceptar también sus consecuencias.

La más incómoda de todas es esta: que hoy consumir música, festivales o entretenimiento no nos sitúa fuera del conflicto, sino dentro de las mismas estructuras económicas que lo hacen posible.

El poder simbólico de la música (produce, altera y reafirma identidades personales y sociales) ¿resulta una ventaja, un inconveniente o ambas cosas, a la hora de mercantilizarla?

Es ambas cosas, pero no en el mismo plano. El poder simbólico de la música es, al mismo tiempo, la condición que permite mercantilizarla con tanto éxito y el principal elemento que introduce fricción en su completa conversión en mercancía.

Es una ventaja evidente porque la música no se compra solo como producto, sino como dispositivo de identidad: te sitúa en un grupo, te ofrece un relato sobre quién eres, te conecta afectivamente con otros. Eso multiplica su valor económico, su capacidad de fidelización y su explotación transversal. Desde el punto de vista del mercado, el capital no compra canciones: compra vínculos simbólicos ya construidos.

Pero es también un inconveniente, porque ese mismo poder simbólico no es totalmente programable. No se fabrica desde cero en un despacho ni se impone solo con inversión. Necesita escena, conflicto, contexto social, tiempo y legitimidad cultural. Por eso digo que la industria financiera “recibe” un arma que no puede crear por sí misma.

Lo que hace el capital no es producir sentido, sino apropiarse de un sentido previamente generado fuera de su lógica. Y ahí aparece la tensión: cuanto más se intenta optimizar ese poder simbólico como activo, más se corre el riesgo de vaciarlo de aquello que lo hacía valioso.

Más allá de los fondos de inversión en busca de rendimiento económico directo, también muchas empresas se asocian con festivales de música en los que participan grupos y asisten personas, muchas veces, con mensajes e ideología contrarios a sus prácticas. ¿Qué buscan y qué consiguen a través de esos patrocinios y la ocupación de esos espacios simbólicos?

Buscan legitimidad simbólica. No visibilidad, no notoriedad, no alcance. Eso es la capa superficial. Lo que compran en un festival no es un soporte publicitario, sino un trasvase de sentido. Una marca que se asocia a un festival no intenta convencer al público de que su empresa es culturalmente relevante. Intenta algo más eficaz: insertarse dentro de un espacio que ya es percibido como valioso, progresista, creativo o políticamente alineado con ciertos imaginarios.

El festival funciona como un entorno de validación. Un entorno en el que el público baja sus defensas críticas porque no está en un contexto de consumo explícito, sino de experiencia, de comunidad y de pertenencia. Eso permite a la marca ocupar un espacio simbólico que no podría construir por sí misma.

¿Qué buscan exactamente? Reducir la distancia entre su práctica real —productiva, laboral, medioambiental o geopolítica— y la identidad que desean proyectar. Es un mecanismo de compensación reputacional.

¿Y qué consiguen? Consiguen normalización. No adhesión ideológica, sino algo más útil: que la contradicción deje de ser visible.

Cuando una marca se integra de forma estable en un espacio cultural con fuerte carga identitaria, el conflicto entre su modelo de negocio y los valores del público se diluye en la experiencia. No se resuelve. Se anestesia. Por eso el patrocinio cultural no es publicidad. Es una forma de ingeniería simbólica.

Mientras tanto, paradójicamente, la música ha perdido valor social. La mayoría de escuchas son filtradas por algoritmos de plataformas y la financiación por la música escuchada ha dejado de ser directa (el/la oyente no financia lo que escucha, sino que las plataformas prorratean sus ganancias dando más dinero a lo más escuchado). ¿Qué consecuencias tiene eso?

La consecuencia principal es que la música deja de articular comunidad y empieza a articular flujo. Cuando la escucha está mediada estructuralmente por sistemas de recomendación, la relación entre oyente, obra y escena se debilita. No porque la gente escuche menos música, sino porque la escucha deja de estar anclada en un contexto social reconocible.

Eso tiene tres efectos muy claros. Primero, la disolución funcional de las escenas locales. Las escenas no se construyen solo por proximidad geográfica, sino por circuitos de intercambio, prescripción y reconocimiento mutuo. Cuando la prescripción ya no la ejercen agentes culturales —salas, medios, tiendas, programadores, comunidades— sino plataformas globales, la escena pierde capacidad de autoorganizarse.

Segundo, la invisibilización estructural de los proyectos no compatibles con la lógica algorítmica. No es que el algoritmo discrimine ideológicamente. Discrimina formalmente: duración, recurrencia de escucha, perfil de audiencia, estabilidad del consumo. Todo lo que no genera patrones predecibles queda penalizado. Eso expulsa del centro del sistema a propuestas más frágiles, más lentas o más situadas.

Tercero, la uniformización indirecta de la oferta. No porque todas las y los artistas suenen igual, sino porque todas y todos compiten bajo los mismos criterios de rendimiento. La diversidad estética se mantiene, pero la diversidad de modelos de carrera y de circulación se reduce.

Y en el plano económico, el prorrateo introduce un desplazamiento decisivo: el oyente ya no financia a quien escucha, sino a quien maximiza volumen. Eso rompe el vínculo simbólico entre apoyo y consumo, y convierte la supervivencia de muchos agentes —sellos pequeños, artistas de nicho, escenas periféricas— en una cuestión de escala, no de comunidad.

La información sobre la participación del fondo KKR en la estructura de algunos festivales centró las miradas en los grupos y en el público. ¿Por qué crees que se cargaron más las tintas en el papel moral de las y los artistas que en la responsabilidad directa del público?

Porque es más fácil personalizar el conflicto que politizar la infraestructura.

Cuando aparece la información sobre la participación de KKR & Co. Inc. en estructuras de festivales, el sistema de atención se desplaza automáticamente hacia quienes tienen rostro y relato: los y las artistas. Ahí se produce un traslado cómodo de la carga moral.

Interpelar a un grupo es sencillo: se le exige una posición pública, un gesto, una renuncia. Interpelar al público implicaría algo mucho más incómodo: asumir que el problema no está en quién sube al escenario, sino en cómo participamos colectivamente en un circuito económico que sostenemos con nuestro consumo.

La figura del artista permite convertir un problema estructural en un dilema individual. Y eso, para la industria y para el propio público, es funcional: mantiene intacta la lógica del evento, del ticket y de la experiencia.

Es, como recoges en el libro, aquello que decía Fugazi en “Blueprint”: “Never mind what's been selling / It's what you're buying / And receiving undefiled” (No importa qué se vende / sino lo que tú estás comprando / y recibiendo impecable)

Ese verso de Fugazi lleva casi tres décadas resonando en mi cabeza, cada día.

¿Qué opciones quedan a público y artistas antes este modelo de superestructuras? ¿Hay algún margen de disrupción desde dentro de ellas?

Las opciones son limitadas, pero no inexistentes, lo digo en el libro. Para el público, la única palanca real es reorientar su apoyo hacia circuitos con trazabilidad: salas, ciclos, sellos y festivales con estructuras de propiedad legibles y arraigo territorial. No es una solución masiva; es una forma de sostener infraestructura alternativa, no de corregir el sistema dominante.

Para lxs artistas, la principal opción es recuperar capacidad colectiva de negociación. Individualmente no hay margen real frente a superestructuras. La disrupción solo puede ser coordinada.

¿Existe margen desde dentro? Sí, pero es un margen táctico, no estructural: cláusulas, posicionamientos públicos, vetos simbólicos, presión reputacional. Puede introducir fricción, pero no altera la lógica de fondo. Sirve para ganar tiempo, no para cambiar el modelo. El único contrapeso viable es la organización laboral transnacional del sector musical.

Muchos de estos festivales, tanto los participados por fondos de inversión como otros grandes festivales, están apoyados con dinero público. ¿A qué condiciones deberían ligar, en tu opinión, las instituciones esas ayudas?

Si el dinero es público, las condiciones no deberían ser culturales en sentido estético, sino estructurales.

Para mí hay cuatro ejes claros:

Primero, transparencia real de la estructura de propiedad y de los flujos de beneficios. Una institución no debería financiar un evento sin conocer —y hacer público— quién captura finalmente el valor generado.

Segundo, condicionalidad laboral. Estándares verificables en contratación, honorarios mínimos para artistas y personal técnico, igualdad de condiciones entre proveedores y ausencia de prácticas de externalización precarizante.

Tercero, retorno cultural territorial obligatorio. No en forma de impacto turístico, sino de integración efectiva con tejido local: programación de artistas del entorno, colaboración estable con salas, agentes y proyectos no comerciales y circuitos de continuidad más allá del evento.

Y cuarto, cláusulas de incompatibilidad ética en la financiación. No desde una moral abstracta, sino desde coherencia institucional: si una administración sostiene determinados compromisos en derechos humanos o políticas públicas, no puede subvencionar estructuras participadas por capital que opera en contradicción directa con esos marcos.