Pepo Márquez: “Jada ez dago kontsumo kultural kaltegaberik”

Joan den urteak mugarria ezarri zuen zuzeneko musikaren industrian. Makrokontzertuek, emanaldi erraldoiek, zuzeneko musikaren adierazpen nagusitzat duten hegemonia sendotu zuten, nola hedabideetan ala herritarren gogoan. Inork ez bide ditu galdu nahi gaur egun eskuarki modu pasiboan, playlisten edo dagokion streaming plataformaren algoritmoak bultzatuta, geureganatzen ditugun artisten saioak.

Baina 2025ean arrakalak zabaldu ziren paradisu horretan ere. Palestinaren aurkako genozidio betean, El Salto hedabideak artikulu bat kaleratu zuen, KKR funtsak, industria militarrean eta Israelek Palestinan dituen kokaguneetan interesak dituen inbertsio taldeak, Europa osoko hainbat jaialditan (Superstruct Entertaiment taldekoak: Sónar, Viña Rock, Resurrection Fest, Sziget, FIB, Wacken Open Air…) duen parte hartzeari buruz. Horrela, publikoak eta artistek zirt edo zart egin behar izan zuten (edo ez egin, zeina gatazkaren aurrean kokatzeko modu bat baita), azken finean sarraski batekin lotura duen industriaren zati batean katebegi izan nahi ote zuten erabaki eta azaleratzeko.

Antineutral saiakeran, Pepo Márquez (Madril, 1978) artista (The Secret Society, Grande Marlaska taldeak…) eta musika sektoreko langileak (Universal Music, PIAS, YouTube Music, Rock In Rio, Rolling Stone, Musikari, Interprete eta Konpositoreen Estatuko Batasuna) honaino nora iritsi garen ulertzen eta ulertarazten saiatu da, eta nahas-mahas honetako agenteen errepasoa egin du, baita “berorretatik irtetea ezinezkoa izan dadin tentuz diseinatutako joko oker honetatik” itzuri egiteko modu batzuk proposatu ere.

Liburuak Last Tour Bilboko promotorearen argitaletxeak kaleratu duen liburuan hizpide dira ekonomia etikoa, ekonomia morala eta musikaren balio sinbolikoa, besteak beste, eta arazoaren parte bat izatetik konponbidean parte hartzera igarotzeko gonbita egiten digu.

Inbertsio funtsak jaialdietan eta abestien katalogoen salerosketan sartu izanak kolokan jarri du musika industriaren “zentzu kulturala”. liburuan esaten duzunez. Zeri egozten diozu paradigma aldaketa hori?

Musika industriaren “zentzu kulturalaz” ari naizenean, ez naiz ari esentzia erromantiko bati buruz edo eszena jakin batzuek besteen aldean izan dezaketen nagusitasun moral bati buruz, ezpada lehentasun esparru batez. Alegia, erabakiak zein irizpidetan oinarritzen diren.

Nire ustez, zentzu kulturala egon dadin, logika ekonomikoa —ezinbestekoa, edozein industriatan— ezin da oinarri absolutua izan, baizik eta bitarteko bat sormen ekosistema askotariko, inperfektu eta, batez ere, ez erabat aurreikusgarria babesteko.

Zentzu kulturala galdu egiten da musikak lotura sozial, sinboliko eta politikoak dituen kultur ondasuna izateari uzten dionean, etekina dakarren finantza aktibo huts izateko.

Ez dut uste muga argia denik, baina badaude hainbat sintoma jakin muga hori zehazten laguntzeko: arrisku artistikoa finantza batzorde baten aurrean justifikatu behar den anomalia bihurtzea; jaialdien programazioa inbertsioaren itzulkinak erdiesteko ereduen arabera diseinatzea, kultura errelato baten arabera egin ordez; artista baten ibilbidea esplotazio jario egonkorrak sortzeko ahalmenaren arabera balioestea, haren sormenaren edo eszenak zabaltzeko gaitasunaren arabera egin beharrean; eta, batez ere, dibertsitatea aldagai kosmetiko bihurtzea, apustu estrukturala izan ordez.

Testuinguru horretan, “zentzu kulturala” ez da erabat desagertzen, baina bigarren maila batean gelditzen da, dekorazio huts bilakatzen da.

Zein unetan gertatu zen aldaketa hori?

2017a ezartzen dut, sortze data zorrotz bat baino gehiago, une sinboliko modura. Urte horretan, ikusgai gelditu zen –eta konplexu askorik gabe onartu zen– hainbat urtez garapen fasean egondako prozesu bat: finantza kapitala ordura arte autonomia kultural handiagoa izan zuten bi eremutan ausarki sartu zen.

Alde batetik, jaialdiak. Une horretan, hazkunde ereduaren ardatzak utzi zion tokian tokiko proiektuak eta nortasun kuratorial bereizgarriak finkatzeari, eta eskalabilitateak, kontzentrazioak eta nazioarte mailako estandarizazioak hartu zuten erdigunea. Nabarmen agertzen dira talde handiak, jaialdien plataformak, erosketa gurutzatuak eta marka sinergiak.

Bestetik, katalogoen erosketa masiboa. Hor, norabide aldaketa are esplizituagoa da: kantuak obra huts izateari uzten dio, eta errentagarritasun maila neurgarriko finantza baliabide bihurtzen da, diru sarrera errepikakorrak dituen beste edozein aktiboren mailan. Inbertsio funtsaren logika ez da kulturala, ezta antikulturala ere: fiduziarioa da, soil-soilik. Ez du zertan ondarea babestu, ezpada etekina maximizatu.

“Jaialdien inozentziaren aroa 2017an bukatu zen” esaten dudanean, ez naiz esaten ari lehen toki aratzak zirenik edo merkatutik at zeudenik. Beti izan ziren enpresak. Bukatu egin zena beste zerbait da: proiektuaren ardatz estruktural gisa kultura jartzea, gainerako guztiaren zurigarri.

Hortik aurrera, errelato kulturala balio erantsiaren papera jokatzera pasatzen da, arrazoi nagusi garbia, inolako zalantzarik gabe, finantza etekina duen eredu batean; kezkagarriena ez da kapitala sartzea bera. Kezkagarriena da, joko arauak kapitalak ezartzen dituenean, ekosistema ez dagoela jadanik kultura sortzeko diseinatuta —errore, gatazka eta porroterako tartea utzita—, ezpada errentagarritasun iraunkorra sortzeko diseinatuta. Eta musika, historiaren joan-etorrian, ez da inoiz izan iraunkortasunarekin oso bateragarria. 

Nola iritsi gara honaino? Nola eta noiz pasatu gara, Antineutralen esaten duzun bezala, gure talde gustukoenaren kontzertu bateko sarrera inozentzia osoz erostetik gure kontsumoaren bidez Gazako genozidioari nolabait laguntzera?

Esaldia deserosoa da, apropos; hain zuzen ere, kultur kontsumoa espazio politikoki kaltegabea dela dioen ideia apurtu nahi nuen.

Ez dugu esaten sarrera bat erosita bonba bat finantzatzen denik. Hori karikatura izango litzateke. Antineutralen, egitura mailako zerbaiti heltzen diot, eta horregatik zaigu, hain zuzen, onartzen zailagoa: kultur kontsumorako egiten ditugun mugimendu guztiak dagoeneko sektore arteko alderik ezartzen ez duten finantza zirkuitu globalei dagozkie.   

Kultur bitartekotzaren desagerpen prozesu oso luze batek eta finantzarizazio progresibo batek ekarri gaituzte honaino.

Hainbat hamarkadatan, zure talde gustukoena ikusteko sarrera bat erosten zenuenean, diruak kate nahiko mugatu baten barruan egiten zuen joan-etorria: promotorea, aretoa, artistak, teknikariak, tokian tokiko hornitzaileak, babesleren bat. Ekosistema inperfektua zen, desorekatua, baina ezaguterraza.

Industriaren finantzamenduaren —edo ordenaren— iturria, bere diru sarrerak barik, kanpoko kapitala izaten hasi zenean abiatu zen zirkuitu horren eraiste prozesua. Eta hor dago koska: finantza kapitala ez da negozioan sartu kulturari eusteko, kultura hori aktiboen zerrenda batean integratzeko sartu da. Hortik aurrera, jaialdi bat, promotore bat, ticketing enpresa bat edo katalogo musikal bat ez dira inbertsioa eskatzen duten proiektu kulturalak, ezpada energian, armetan, azpiegituretan, higiezinetan edo zaintza teknologian ere inbertsioak egiten dituzten funtsek erabiltzen dituzten errentagarritasunerako baliabideak.  

Nola gauzatzen da jauzi hori? Lehenik eta behin, kultura finantza merkatuko beste sektore bat dela normalizatuta. Musikari “aktibo” deitzen hasten zaio, jaialdiei “esperientzien plataformak”, artistei “hainbat bertikaletan esplotatu daitezkeen markak”. Mintzaira hori ez da ausazkoa: sektorean sartu den agente mota aldatu egin dela erakusten du.

Gero, enpresen kontzentrazioaren bidez gauzatzen da. Talde handiek jaialdiak, promotoreak eta katalogoak bereganatzen dituztenean, holdingen eta inbertsio funtsen barruan elkarrekin truka daitezkeen piezak bihurtzen dituzte egitura kulturalak. Eta enpresa batek independente izateari uzten dionean, sortzen duen balioaren azken helmugaren gainean erabakitzeari ere uzten dio.

Eta, azkenik, jabetza katearen aurreko gure deskonexioa erabatekoa da. Gaur egun, sarrera bat erosten duzunean, ez dakizu —eta ezin duzu erraz jakin— nor den diru sarrera horren azken onuraduna. Opakutasuna ez da sistemaren akatsa. Ezinbesteko baldintza da, sistemak funtziona dezan. 

Horregatik esaten dut sarrera bat erostetik gure kontsumoaren bidez indarkeria estrukturalei —Gazako genozidioari, esaterako— eusten dieten dinamikak zeharka bultzatzera pasatu garela, zeren eta publiko gisa sortzen dugun dirua ez baita dagoeneko zirkuitu kulturalean gelditzen, funts globaletan sartzen da eta horiek gatazketan zuzenean parte hartzen duten sektore eta jardueretara bideratzen dute diru hori.  

“Zeharka” horretan dago gakoa. Horrek mugatzen du aro aldaketa. Lehen, kultur kontsumoaren gatazka politikoaren espazioa adierazten zen horretan zegoen: kantuetan zer mezu zabaltzen ziren, zer diskurtso zeuden, zer iruditeria hedatzen zen. Orain, aldiz, kontsumo hori ahalbidetzen duen finantza azpiegitura horretan datza gatazka politiko nagusia. Eta horrek erantzukizunaren beste fase bat inposatzen du, askoz ezerosoagoa zaiguna, ez baitigu eskatzen zentsurarik ezta moralaren mailan oinarritutako boikot indibidualik ere. Kulturaren esparrua dagoeneko gerraren ekonomiatik, ekonomia estraktibotik eta kontrolaren ekonomiatik at mugitzen ez dela ulertu beharrean gaude. Makineria berari dagokio.   

Kultura kontsumo kaltegaberik ez dagoela esaten dudanean, ez nabil garbitasunik eskatzen. Sistema moldatu egin dela adierazten ari naiz. Honaino iritsi bagara, kultura industriari eusteko modu bakarra finantza logika globalaren esku uztea zela onartu dugulako da, eztabaida publiko apurrik ere gabe ia. Eta behin hori onartuta, horren eragina ere onartu behar duzu.  

Guztietan ezerosoena hau da: gaur egun, musika, jaialdiak edo entretenimendua kontsumitzeak ez gaitu gatazkatik kanpo kokatzen, ezpada gatazka hori ahalbidetzen duten egitura ekonomiko horien berorien barruan.  

Musikaren balio sinbolikoa (identitate indibidual eta kolektiboak sortzeko, aldatzeko eta berresteko ahalmena du) abantaila edo oztopoa da merkaturatzeko orduan? Biak, akaso? 

Biak, baina ez maila berean. Musikaren balio sinbolikoak ahalbidetzen du musika arrakasta handiz merkaturatzea, baina, aldi berean, oztopo nagusia da musika hori merkantzia huts bihurtzeko prozesuan.

Abantaila argia da, Musika ez baita produktu huts gisa erosten, identitate dispositibotzat baizik: talde baten barruan kokatzen zaitu, nor zaren azaltzeko materialaz hornitzen zaitu, beste batzuekin lotzen zaitu maila afektiboan. Horrek bere balio ekonomikoa, fidelizazio ahalmena eta esplotazio transbertsala biderkatzen du. Merkatuaren ikuspegitik, kapitalak ez ditu abestiak erosten, jada eraikita dauden lotura sinbolikoak erosten ditu.  

Baina oztopoa ere bada, zeren eta balio sinboliko hori ez baita guztiz programagarria. Ez da zerotik sortzen bulego batean eta ez da inbertsioaren bidez inposatzen. Eszena behar du, gatazka, testuinguru soziala, denbora eta kultur zilegitasuna. Horregatik esaten dut finantza industriak berak inola ere sortu ezingo lukeen arma bat “jasotzen” duela. 

Kapitalak ez du zentzurik ekoizten, baizik eta bere logikatik at sortu den zentzu bat bereganatu. Eta hor agertzen da tentsioa: botere sinboliko hori zenbat eta gehiago optimizatzen saiatu, hainbat eta arrisku handiagoa baliotsu bihurtzen duen horretaz husteko. 

Etekin ekonomiko zuzena bilatzen duten inbertsio funtsez haratago, beste enpresa asko gerturatzen zaizkie jaialdiei, nahiz eta haien mezua, jardunbidea eta ideologia berorietan jotzen duten taldeen eta berorietara joaten direnen aurkakoa izan. Zeren bila babesten dituzte jaialdiok eta zertarako okupatzen dituzte espazio sinboliko horiek? 

Zilegitasun sinbolikoa bilatzen dute. Ez ikusgarritasunik, ez osperik, ez iritsierarik. Hori gainazala da. Jaialdi batean ez dute publizitate euskarri bat erosten, batetik besterako zentzu aldaketa guztizko bat baizik. Jaialdi batekin lotzen den marka batek ez dio publikoari helarazi nahi bere enpresa nabarmena denik maila kulturalean. Helburu eraginkorragoa du: jada baliotsutzat, aurrerakoitzat, sortzailetzat eta maila politikoan hainbat iruditeriarekin lerrokatutzat hartzen den espazio batean txertatu. 

Balioztatze ingurune bat da jaialdia. Eremu horretan, publikoak babeserako mekanismoak lasaitzen ditu, ez baitago kontsumo esplizituko testuinguru baten barruan, esperientziaren, komunitatearen eta izate komunaren arlo batean baino. Horri esker, markak tartea dauka bestela inoiz eraiki ezingo lukeen espazio sinboliko bat beretzat hartzeko. 

Zeren bila ari diren? Benetako jardueraren —ekoizpen, lan, ingurumen edo geopolitika mailan— eta zabaldu nahi duten identitatearen arteko distantzia murriztu nahi dute. Izen ona garbitzeko mekanismo bat da.  

Zer lortzen duten? Normalizazioa lortzen dute. Ez atxikipen ideologikoa, baizik eta erabilgarriagoa zaien zerbait: kontraesana ezkutatu. 

Marka bat identitate garbia duen kultur espazio batean modu egonkorrean txertatzen denean, esperientziak urtzen ditu negozio ereduaren eta publikoaren balioen arteko gatazka. Ez da ebazten. Lozorroan uzten da. Horregatik, kultur esparruan, babesak ez dira publizitatea. Ingeniaritza sinbolikoa egiteko modu bat dira.  

Bien bitartean, paradoxikoki, musikak balio soziala galdu du. Entzunaldi gehienak plataformen algoritmoek iragazten dituzte eta entzuten den musikaren finantzazioak zuzena izateari utzi dio (entzuleak ez du entzuten duenaren truke ordaintzen, plataformek dirua banatzen dute eta entzunenek jasotzen dute gehien). Zer ondorio ditu horrek?

Ondorio nagusia hau da: musikak ez du dagoeneko komunitatea artikulatzen, fluxua artikulatzen du. Entzunaldia gomendio sistemek zeharkatuta dagoenean, entzulearen, obraren eta eszenaren arteko harremana ahuldu egiten da. Ez jendeak musika gutxiago entzuten duelako, entzute ariketa hori testuinguru sozial ezagun batean oinarrituta egoteari utzi diolako baizik. 

Horrek hiru ondorio argi ditu. Lehenengoa, tokian tokiko eszenen desagerpen funtzionala. Eszenak ez dira eraikitzen gertutasun geografikoaren inguruan soilik, harreman, preskripzio eta elkarrenganako aitortza zirkuituen arabera ere eraikitzen dira. Preskripzio hori ez dagoenean kultura agenteen (aretoak, hedabideak, dendak, programatzaileak, komunitateak) esku baizik eta plataforma globalen esku, eszenak antolatzeko ahalmena galtzen du. 

Bigarren ondorioa da logika algoritmikoarekin bateragarriak ez diren proiektuak egituratik desagertzea. Algoritmoak ez du ideologian oinarrituta bereizten. Forman oinarritzen da: iraupena, entzunaldien errekurrentzia, audientziaren profila, kontsumoaren iraunkortasuna. Aurreikusgarria ez dena zigortu egiten du. Horrek sistemaren erdigunerako bidea ixten die proposamen ahulagoei, mantsoagoei edo kokatuagoei. 

Hirugarrenik eskaintzaren zeharkako uniformizazioa dago. Ez artista guztiek soinu berdina dutelako, denek errendimendu irizpide beraren mendean lehiatzen direlako baizik. Dibertsitate estetikoa ez da desagertzen, baina ibilbideak izateko eta bide horretan ibiltzeko ereduak urriagoak dira. 

Eta maila ekonomikoan, diruaren banaketak behin betiko lerradura bat ezartzen du: gaur egun, entzuleak ez dio diruz laguntzen entzuten duen horri, baizik eta bolumena maximizatzen duenari. Horrek babesaren eta kontsumoaren arteko lotura sinbolikoa apurtzen du, eta agente askoren —zigilu txikiak, nitxoko artistak, eszena periferikoak— bizirauteko gaitasuna eskala mailara ekartzen du, eta ez komunitatea osatzeko ahalmenera.   

KKR funtsak jaialdi batzuek egituran duen paperaren inguruko informazioa argitaratu zenean, begiradak talde eta artistetan pausatu ziren, ez horrenbeste publikoarengan. Zergatik ekarri zen lehen mailara artisten erabakien moralitatea eta ez hainbeste publikoaren erantzukizun zuzena? 

Errazagoa delako gatazka maila pertsonalera ekartzea azpiegitura politizatzea baino. 

KKR & Co. Inc.-ek jaialdien egituran duen parte-hartzeari buruzko informazioa azaleratu zenean, arreta sistema aurpegia eta errelatoa dutenengana bideratu zen berehala, artistengana. Zama morala besteren bizkar jarri zen, erosotasun osoz.  

Talde bat interpelatzea erraza da: jarrera publikoa bat, keinu bat, zerbaiti uko egitea eskatzen zaio. Publikoa interpelatzeak zerbait ezerosoagoa eskatuko liguke: aitortzea arazoa ez dagoela agertoki gainera igotzen denarengan, baizik eta gure kontsumoaren bidez mantentzen dugun zirkuitu ekonomiko batean maila kolektiboan parte hartzen dugun moduan. 

Artistaren figuraren bidez, arazo estrukturala dilema indibidual bihurtzen da. Eta hori oso erabilgarria da nola industriarentzat hala publikoarentzat beretzat: ez dio kalterik egiten ebentoaren, ticketaren eta esperientziaren logikari.

Liburuan jasotzen duzun bezala, Fugazi taldeak “Blueprint” kantuan esaten zuen hori da, ezta? “Never mind what's been selling / It's what you're buying / And receiving undefiled” (Kontua ez da zer saltzen den / baizik eta zu erosten ari zarena / eta txukun-txukun jasotzen)

Fugaziren bertso horiek hiru hamarkada daramatzate nire buruan bueltaka, egunero-egunero.

Zer zirrikitu gelditzen zaizkie publikoari eta artistei, egitura erraldoien modelo honen aurrean? Badago disrupziorako zulorik?

Aukerak urriak dira, baina egon, badaude, eta liburuan jaso ditut. Publikoak eskura duen palanka bakarra da bere babesa trazabilitatea duten zirkuituetara bideratzea: jabetza egitura argiak dituzten eta lurraldean errotuta dauden areto, ziklo, zigilu eta jaialdiak. Ez da konponbide masiboa; azpiegitura alternatiboa babesteko modu bat da, ez sistema gainartzailea zuzentzeko modua. 

Artistentzat, aukera nagusia negoziaziorako ahalmen kolektiboa berreskuratzea da. Maila indibidualetik, ez dago tarte errealik egitura erraldoien aurrean. Disrupzioak koordinatua izan behar du halabeharrez.

Barrutik tarterik baden? Bai, baina tarte taktikoa da, ez estrukturala: klausulak, jendartean jarrerak hartu eta erakustea, beto sinbolikoak, ospe mailako presioak. Ezadostasuna erakuts dezake, baina ez du oinarrizko logika aldatzen. Denbora irabazteko balio du, ez modeloa aldatzeko. Kontrapisu bideragarri bakarra da musika sektorea nolabait antolatzea, lan harremanen esparruan, maila transnazionalean. 

Jaialdi horietako asko, inbertsio funtsen parte hartzea dutenak zein horrelakorik ez dutenak, diru publikoz lagunduta daude. Zure ustez, zein baldintza jarri beharko lituzkete erakundeek laguntza horiek emateko? 

Dirua publikoa bada, laguntzek ez lukete estetikarekin lotuta egon beharko, egiturazkoak izan beharko lukete. 

Nire ustez, lau ardatz argi daude: 

Lehena, benetako gardentasuna jabetza egituran eta etekinen joan-etorrian. Ezein erakundek ez luke ekimen bat diruz lagundu beharko, sortuko den balioa azken buruan nork jasoko duen ezagutu (eta azaleratu) gabe. 

Bigarrena, lan baldintzei lotu. Estandar egiaztagarriak kontratazioan, artisten eta teknikarien ordainsari minimioetan, hornitzaileen arteko berdintasuna eta prekarietatea eragiten duen azpikontrataziorik ez egotea. 

Hirugarrena, itzulkin derrigorrezkoa lurraldeari. Ez turisten erakarmen mailan, baizik eta lurraldeko kultur ehunean txertatzeko ahalmenari dagokionez: tokian tokiko artistak programatu, areto, agente eta proiektu ez-komertzialekiko lankidetza egonkorra, eta zirkuitu jarraituak ebentotik haratago.   

Eta lau, bateraezintasun etikoko klausulak finantzazioan. Ez moral abstraktu batetik, baizik eta koherentzia instituzionaletik: administrazio batek giza eskubideetan edo politika publikoetan konpromiso batzuk baditu, ezin ditu diruz lagundu marko horiekin kontrajarrita jarduten den kapitalaren parte-hartzea duten azpiegiturak.